直到现在，文艺复兴时期和巴洛克时期在抛光的石质上的绘画实践，人们仍知之甚少，艺术史学者们也甚少关注和研究这一领域。大多数艺术史学家倾向于关注绘画作品本身，而不是绘画媒材的性质。这些曾被用来创作的石材有板岩、大理石、玛瑙、雪花石膏、天青石和紫水晶等，艺术家们利用这些矿石独特的颜色或纹路进行创作，使得暴露于外的天然肌理与画面巧妙融为一体，一些博物馆甚至误将这类“石上绘画”视为常规的绘于木板上的图画。
雅克·斯特拉(Jacques Stella）《逃亡埃及途中的休息》绘于景观石和碧玉
美国圣路易斯艺术博物馆正在举行的“石上绘画：科学与神圣 （1530—1800）”展览聚焦欧洲视觉文化中这一引人入胜的篇章。展览展示了16—17世纪，50位艺术家在34种不同类型的石头上创作的约75件作品。展览的筹办得益于经年累月长达15年的研究。随着研究的深入，这些绘制于石头上的绘画被越来越丰富地呈现在人们面前，也深入探讨了石头在神话和基督教教义中的共鸣；画家与上帝或大自然（终极艺术家）合作的观念；以及关于遥远的采石场运石的相关话题等。
朱塞佩·塞萨利（Giuseppe Cesari）的《珀尔修斯拯救仙女座》（Perseus Rescue Andromeda）（约1593年至1594年）是在天青石上绘制的 圣路易斯艺术博物馆藏
展览的构想源自2000年，当一位热心的赞助人资助圣路易斯艺术博物馆购买文艺复兴时期意大利画家朱塞佩·塞萨利（Giuseppe Cesari）的作品《珀尔修斯拯救仙女座》（1593-1594年）（ Perseus Rescuing Andromeda）时，这是一幅描绘在天青石上的神话故事，虽然很小，但技艺精湛。
菲利波·纳波莱塔诺（Filippo Napoletano）的海上大帆船（约1617-1621年）
在石头上作画尽管在古代很常见，但这一做法似乎在后来已经很大程度上消退，直到16世纪30年代，艺术家们开始在竞争激烈的罗马这一大熔炉中尝试这一做法。对其引进至关重要的是出生于威尼斯的塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博(Sebastiano del Piombo)，他发明了一种配方，可以确保油画颜料附着在石板上。“他的作品在今天看来保存状况仍然非常好，没有明显的剥落。”曼恩说。【作为一位漫不经心的创新者，塞巴斯蒂亚诺·德·皮翁博在米开朗基罗绘制《最后的审判》（1536-1531）时建议其用油彩的方式绘制西斯廷教堂祭坛墙壁，这不仅激怒了米开朗琪罗，也令二者走向了分歧】。尽管在这些16世纪30年代的作品中，颜料完全覆盖了石头，但石头的存在仍被赋予巨大的意义，它承载了基督作为教堂基石的角色以及他从一个被巨石密封的石墓中复活而产生的意义。
菲利波·劳里（Filippo Lauri）《基督受洗图》17世纪中后期 绘于紫水晶
安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）《猎熊》（1607–1610）
朱塞佩·塞萨利（Giuseppe Cesari）的《珀尔修斯拯救仙女座》（局部）
到16世纪90年代，当更多有趣的石头出现并为创作提供可能时，艺术家们将石材的色调及其天然纹理如漩涡形、同心圆和蜿蜒的线条等融入到他们的作品中。在《珀尔修斯拯救仙女座》这幅画中，朱塞佩·塞萨利除了大篇幅保留和凸显阿富汗天青石的蓝色，他把仙女座所代表的安德罗墨达右脚画在显目的石头裂缝处，悬崖边的礁石与该部分大量存在的方解石相对应。
威廉·舒伯特·范·埃伦伯格绘制于大理石上的安特卫普教堂内部（1668）
《以色列人穿越红海》（1625-1631年）作为橱柜门的装饰， 绘制于玛瑙上
安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）的《横渡红海》（ The Crossing of the Red Sea）（1610年代） 绘于角砾状灰岩 布达佩斯美术博物馆
有很多例子是关于艺术家将底层石头巧妙地融入作品中。奥拉齐奥·真蒂莱斯基（Orazio Gentileschi）在《天使报喜》（Annunciation，1602—1605）中为雪花石膏上釉渲染成蓬松的云彩，并将其天然纹理编入到背景柱和玛丽亚的祈祷跪垫中。安东尼奥·坦佩斯塔（Antonio Tempesta）的《横渡红海》（ The Crossing of the Red Sea）（1610年左右）利用鲑鱼色石灰石的斑纹来暗示水流，巧妙地运用颜料，很难辨认哪里是天然石材的边界。
《耶稣诞生》（约1665-1670）绘制于黑曜石上
亚历山德罗·图尔奇《圣彼得救治圣阿加莎》（约1640-1645）
在经历长久的沉寂之后，为什么过去石头上的绘画又成为人们感兴趣的话题？曼恩认为，互联网上艺术图像的激增，以及它们的二维平面性，激起了人们对物质性的更大的欣赏。
