丝路上的克孜尔：中国石窟艺术的起始点

在丝绸之路上，古龟兹是佛教文化传入中国的首站，也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的重要枢纽。佛教作为古龟兹地区的主流宗教，在这一地区流行了一千多年。
目前保留在古代龟兹境内的石窟被统称为龟兹石窟群。其中，克孜尔石窟是龟兹石窟艺术的典型代表，也是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟寺遗存。它以独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出佛教经西域地区向东传播的历史轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程，是古代东西方文化交流的结晶。其从不同侧面展示了这一时期内龟兹佛教文化的产生、发展、繁盛和衰落过程，也为特定的历史进程、文化传统、宗教艺术、民族民俗、音乐舞蹈的发展与演变提供了丰富的证据。
东西联通，丝路为纽；遥隔万里，西域为枢。公元前138年，张骞出使西域，开辟了伟大的丝绸之路。丝绸之路东起长安（今西安），西至罗马，途经甘肃、新疆和中亚、西亚，并联结地中海沿岸各国。由于这条路上西运货物中以丝绸影响最大，故得此名。丝绸之路按地理环境特征分为三段，即东段、中段和西段。东段：从长安出发，沿河西走廊至玉门关、阳关。中段：东起玉门关、阳关至帕米尔高原。西段：从帕米尔高原往西经过中亚、西亚直到欧洲。（图一） 图一  丝绸之路
丝绸之路不仅是连接亚欧大陆的交通动脉，更是连接人类文明的纽带。丝绸之路是多元文化交流的杰出范例，展现出公元前2世纪-公元16世纪间亚欧大陆诸多文明区域、特别是游牧的草原文明与定居的农耕、绿洲或畜牧文明之间所发生的相互交流和影响，包括宗教信仰、城市文化、建筑设计、住居方式、商品贸易、民族交流等方面。
为了保持丝绸之路的安全通畅，汉朝政府于公元前101年在轮台、渠犁等地驻兵屯田，并设置使者校尉。公元前68年，又派侍郎郑吉率兵在车师（今吐鲁番盆地）屯田，并命郑吉护鄯善（今罗布泊一带）以西南道，统管天山以南各地。公元前60年，西汉在乌垒城（今轮台县境内）建立西域都护府，汉宣帝任命郑吉为第一任西域都护，正式在西域设官、驻军、推行政令，汉朝正式开始在西域行使最高统治权和管辖权，对西域进行有效的控制和管理，西域从此成为我国领土不可分割的一个组成部分。
唐代，中央政府在龟兹设立安西大都护府，龟兹成为西域的政治、经济、军事、文化中心。宋元以后，这里成为西下的回鹘民族的乐土。后来又先后归属于察合台汗国和叶尔羌汗国。清代，它成为我国统一的多民族国家的一个组成部分。
从此以后，古龟兹一直是我国经营西域的中心，经济和文化都很发达。从而为佛教的发展奠定了基础。
龟兹位于塔里木盆地北缘，地处古代丝绸之路中段的南北两道之间，北依天山，南临塔克拉玛干大沙漠，是有着丰富水资源的冲击平原。（图二） 图二 古龟兹疆域图
早在一万年前，龟兹地区就开始有人类活动。
公元一世纪，贵霜王朝在中亚和印度次大陆兴起，首都设在白沙瓦（今巴基斯坦）。公元二世纪初国王迦腻色迦在位，大力提倡佛教，据说召开了一次佛典集结，派遣大批僧人出国传教，使佛教逐渐东传至龟兹国。佛教传入龟兹国后大大推动了龟兹当地文化和经济的发展。至公元三世纪，佛教文化很快成为了龟兹文化的主流，在国王的倡导支持下，建寺院、开石窟，使得龟兹国高僧云集，佛法广布，著名的龟兹石窟同时也在这个时刻诞生了。
公元四、五世纪，龟兹已发展成为西域佛教文化的中心，据文献记载，当时的龟兹不仅石窟、佛寺栉比，佛塔庙就有千余所；当时的龟兹人口为16万人，而僧尼人数就多达1万人，佛教极为兴盛，而且葱岭以东，塔里木盆地周缘诸国的达官贵人王族妇女及平民百姓都远道至龟兹受戒学法。历史上著名的佛学家、佛经翻译家龟兹名僧鸠摩罗什就出生在这里。
鸠摩罗什，古龟兹人，生于公元344年，卒于公元413年。他于公元401年，应姚兴邀请，罗什前往长安住入逍遥园西明阁，率弟子八百，僧众三千，译出《妙法莲华经》、《金刚经》和《中论》、《大智度论》等佛教经典，共七十四部，三百八十四卷。鸠摩罗什学贯东西，精通胡、汉语言，所以能够“手持胡经，口译秦言”，力求保持佛经语言中国化和原文语趣的生动性。一千多年前他翻译的《妙法莲华经》、《阿弥陀经》、《金刚经》等，至今仍在哺育激荡着中国、韩国、日本等地佛教徒的心灵。
鸠摩罗什的东去传教，也将佛教艺术传入东方，为中国佛教艺术尤其是石窟艺术的发展作出了巨大的贡献。南北朝隋唐时期，我国石窟艺术中常见的二佛并坐像就是依据罗什版本《妙法莲华经·见宝塔品》而创作的。
唐代龟兹佛教继续发展。公元七世纪中叶，大唐高僧玄奘，西行求法取经，路经龟兹时曾进行了详细的考察，并在其名著《大唐西域记》中也详细记载了龟兹国当时的佛教盛况。当时龟兹城内有伽蓝(佛教寺院)百余所，僧徒五千余人，大城西门外，路左右，各有立佛像，高九十余足。每年秋分前后数十日，举国僧徒皆来此会集，上至君王，下至王公大臣以及最底层的平民百姓，都一并放下手中的俗务，奉持斋戒，受经听法，终日废寝忘食，不知疲惫。由此可见龟兹国当时的佛教盛况是多么壮观。
由于“安史之乱”，唐朝中央政府为了平乱，在军事上无暇顾及西域，战争芸起，使得突厥，吐蕃相继侵凌，造成龟兹地区社会动荡不安。龟兹佛教的发展也受到一定的影响。
公元9世纪以后，原来生活在蒙古高原一代的回鹘人西迁进入龟兹境内，建立起回鹘政权，被称为 “龟兹回鹘”。后来“龟兹回鹘”并入“西州回鹘”。这一时期，龟兹社会处于相对稳定时期，社会经济得到恢复和发展，原本信仰摩尼教的回鹘人也逐渐改信了佛教，龟兹佛教，仍然是西域佛教的中心之一。
公元11世纪以后，随着喀喇汗王国的强盛，伊斯兰教逐渐向龟兹地区渗透，大约到公元14世纪，龟兹成为喀喇汗王国的一部分，伊斯兰教成为主流的宗教，而佛教则逐渐消亡了。
古龟兹是佛教文化传入中国的首站，也是中华文明向西开放的门户和古丝路文明双向交流的重要枢纽，被誉为“中国佛教文化的摇篮”。佛教作为古龟兹地区的主流宗教，在这一地区流行了一千多年。 图三 龟兹石窟分布图
目前保留在古代龟兹境内的石窟被统称为龟兹石窟群。龟兹石窟群由大小总计二十余处石窟组成，其中包括克孜尔石窟、库木吐喇石窟、克孜尔尕哈石窟、森木塞姆石窟、阿艾石窟等。（图三）其中，克孜尔石窟是中国历史上最早的佛教石窟，也是龟兹石窟艺术的典型代表。（图四、五） 图四 克孜尔石窟谷西区外景
克孜尔石窟位于新疆维吾尔自治区阿克苏地区拜城县克孜尔乡境内，地处天山南麓、葱岭以东，介于阿富汗巴米扬石窟和敦煌石窟之间，现存洞窟349个，壁画近10000平方米，以及少量的彩绘泥塑遗迹，是龟兹石窟的典型代表。其表现了从公元3到公元9世纪佛教艺术在龟兹地区的杰出创造和高度成就，是西域地区现存最早、规模最大、持续时间最长、洞窟类型最齐备、影响广泛的佛教石窟寺遗存。它以独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出佛教经西域地区向东传播的历史轨迹，以及在传播过程中所形成的本土化过程，是古代东西方文化交流的结晶。其从不同侧面展示了这一时期内龟兹佛教文化的产生、发展、繁盛和衰落过程，也为特定的历史进程、文化传统、宗教艺术、民族民俗、音乐舞蹈的发展与演变提供了丰富的证据。尤其是壁画的独创性和多样性，成为龟兹艺术的突出成就之一， 具有历史的和审美的突出普遍价值，曾对新疆以东的河西、陇右、中原及中亚佛教石窟艺术都产生了显著的影响。是“丝绸之路”文化遗产不可或缺的构成要素，在世界范围内具有突出普遍价值。 图五 克孜尔石窟渭干河
克孜尔石窟虽然只有六百多年的发展历史，但却是极其辉煌的，她对灿烂的古代西域文明和佛教文化艺术向祖国内地东渐传播与发展，以及中原地区佛教回传龟兹并向中亚地区辐射发展都产生了极其深远的影响。正如北京大学著名教授宿白先生曾指出的那样：她是中国佛教文化的摇篮。在一定程度上影响着河西、中原石窟艺术的发展，成为中国石窟艺术的起始点。
1961年3月，克孜尔石窟被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位；2014年6月，克孜尔石窟作为“丝绸之路：长安-天山廊道的路网”的一个重要遗产点被列入世界文化遗产名录，使这座承载世界文明，在佛教传播进程中发挥不可替代作用的千年古寺，展示在世界面前。下面我们从克孜尔石窟所表现的佛教思想、建筑、雕塑、绘画、乐舞、服饰和民俗等几个方面进行分别介绍。
佛教思想
公元前3世纪，孔雀王朝的阿育王以摩羯陀为中心大力推行佛教，范围远及巴基斯坦、中亚地区等。公元前后，佛教由印度传入龟兹地区，至公元3-4世纪，已在龟兹非常盛行，开窟造寺活动频繁。克孜尔石窟遗存是龟兹佛教的历史见证，展现了由丝绸之路的宗教交流而引发的佛教石窟寺这一源自印度的寺庙形式在西域的传播。克孜尔石窟反映了小乘说一切有部“唯礼释迦”的佛教思想，此派的基本教义是“三世实有”和“法体恒有”。讲究通过出世四度的修行，进入灰身灭智的涅槃境界。（图六）此外，石窟壁画中也有反映法藏部思想和大乘佛教的内容。
大小乘佛教的激荡是克孜尔石窟壁画的一个显著特征。克孜尔石窟壁画中充满了歌颂赞美佛陀的内容，如对同时代六位外道哲学家的降服以及表现全身交替出水火的神变像。窟内也能找到大乘佛教的踪迹，尤其是那更为神奇的化现千佛的景象，证明了大乘思想在古龟兹的流传。
石窟建筑
克孜尔石窟包括中心柱窟、大像窟、方形窟、僧房窟、龛窟、异形窟洞窟类型及由上述洞窟类型组合形成的多种洞窟组合形式。其中，最具特点的是中心柱窟和大像窟。
中心柱式的“龟兹型窟”是克孜尔石窟形制方面的最大特色和创新，代表有第8窟、 17窟、38 窟等 60 余个洞窟。（图七） 图七 克孜尔石窟第8窟主室内景
这种洞窟系在石窟中央凿出一方形柱体，象征着佛塔，主体正面开龛，内置佛像。柱体前面的主室空间较大，顶呈纵券式；前面的前室或前廊多已塌毁无存。柱体另外三面也与外墙壁间形成供礼佛右旋的行道。
该类型的石窟源于印度以塔为中心的“支提窟”，印度最早的塔庙窟诞生于大约公元前2世纪，塔庙窟礼拜的核心为一座佛塔。在马蹄形的塔庙窟中，洞窟后端放置覆钵形佛塔。信徒礼拜时需穿过长长的通道，向右按顺时针方向绕塔巡礼。
龟兹人一方面保留其原有特点，即把佛塔作为礼拜的中心；另一方面，又融合克孜尔当地砂岩的结构特点和中亚游牧民族的丧葬习俗及佛像崇拜兴起的现状，在中心柱上开龛，放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜双重功用，并使中心塔与窟顶相接，又起到支撑柱作用；同时区分出洞窟前后室，形成了印度所没有的中心柱式石窟，也称“龟兹型窟”。该种形制的石窟东传并显著影响了河西地区的敦煌石窟、中原地区的龙门石窟、云冈石窟中早期的洞窟形制。
大像窟也是礼拜用窟。一般无前室，只有主室、后室和中心柱部分。主室一般高达十几米，主室后壁立有大佛像(现均已毁)。大像窟后室宽大，早期和中期都设有涅槃台，上塑佛涅槃像(大部分已毁)。后期开凿的大像窟，形制上有所变化，主室与后室间已无中心柱，而是由立佛的腿部分隔出主、后室。 图八 克孜尔石窟第47窟外景
克孜尔大像窟是世界同类洞窟中现存开凿年代最早者。以47窟为代表的6 处石窟内置有大型立佛，佛像均在10 米以上，称为“大像窟”。（图八）这种在开凿大像窟并在洞窟内雕塑大佛的传统对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大影响，甚至有可能影响了葱岭以西阿富汗等地区。
雕塑艺术
石窟是佛教艺术的综合体，由石窟建筑、雕塑、壁画三位一体组合而成。克孜尔石窟雕塑，主要以彩绘泥塑、木雕、石雕等艺术形式来表现佛、菩萨、天人等佛教内容，与石窟建筑和壁画融为一体，烘托出清净、庄严的宗教氛围。在艺术表现与风格上以本土和中原艺术为基础，融合犍陀罗、笈多及萨珊波斯艺术的特点，形成了独特的龟兹雕塑艺术风格，曾对我国河西地区及中原佛教造像产生了深远的影响。（图九） 图九 克孜尔石窟新1窟出土佛首
由于诸多历史因素，目前包括克孜尔石窟在内的整个龟兹石窟群遗存下来的雕塑较少，主要是彩绘泥塑、也有少量木雕。如1907年～1914年间德国探险队掠走的彩绘泥塑头像（图十）、人面像身塑像、木雕伎乐和木雕立佛等（这些作品目前藏于德国柏林亚洲艺术博物馆）。新中国成立后，考古工作者在克孜尔石窟寺又陆续发现一些残破的泥塑头像，在克孜尔石窟新1号窟右甬道外侧壁则发现了一躯立像下部，后室发现一头部已损、躯干尚存的涅槃像（图十一），196窟后室前壁龛内则发现有石蕊像等等。 图十 克孜尔石窟第77窟出土彩绘泥塑 天人头部
壁画艺术
克孜尔石窟作为中国现存最早、影响广泛的大型佛教石窟寺遗址，其壁画艺术的形成与发展路径，基于两大因素：一是深厚的本土文化底蕴，二是以包容的姿态对外来文化进行兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画比较多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多佛教艺术，以及波斯文化的影响。同时，中原文化的影响也很深刻。 图十二 克孜尔石窟第118窟主室券顶伎乐天人 图十三 克孜尔石窟第175窟右甬道内侧壁供养比丘 图十四 克孜尔石窟第8窟龟兹供养人壁画
在克孜尔早期（公元3-4世纪）壁画中人物形象具有明显的西来印记，尤其是犍陀罗佛教造像艺术的影响；（图十二）公元5世纪人物造型风格近似印度秣菟罗艺术；公元6-7世纪壁画人体造型曲线即“三屈法式”的增强，显示出印度笈多佛教艺术风格的影响；（图十三）壁画中还出现了中原地区汉代以来所流行的不同纹饰，以及波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰等。（图十四）这些外来影响，客观的反映了以佛教艺术为载体，丝绸之路上多种绘画风格在龟兹地区进行交汇、融合，并创造形成了独特的龟兹艺术模式，极大地影响了新疆以东，河西，以及中原地区佛教美术的发展。
具体说来，主要表现在以下6个方面：
（1）题材内容
克孜尔石窟保存了丰富的公元3-8世纪中叶佛教故事画遗存。其壁画题材和内容以本生故事、因缘故事和佛传故事等释迦牟尼故事画为主，反映出龟兹地区盛行的小乘说一切有部“惟礼释迦”的思想。本生故事和因缘故事都约100余种。佛传故事60多种。其佛教故事画内容之丰富，超过了印度和中国内地，被誉为“佛教故事的海洋”。此外，还有天相图、天人、龙王和金刚等。（图十五、十六） 图十五 克孜尔石窟第38窟天相图 图十六 克孜尔石窟第175窟主室正壁金刚力士
本生故事描述了释迦前世曾以国王、婆罗门、商人、女人以及象、猴、鹿、熊等各种动物的身形，或为救度众生而牺牲自我，或为追求正法而精进不懈等，经历了无数难行苦行，超越了常人的想象。成佛绝不是一蹴而就的过程，根据小乘佛教说一切有部的理解，释迦从发愿成佛之始，需经历三阿僧衹九十一劫的时间，修行菩萨道，这被称为“轮回时代的菩萨”，最后才托胎于迦毗罗卫国的悉达多太子。本生故事图像起源甚早，在公元前2世纪印度巴尔胡特大塔的浮雕中就已经出现了。有的故事原先是流行于印度民间的寓言，如“猴王智斗水妖”也曾收录于印度古老寓言集《五卷书》中，它们为佛教吸收，成为了表现释迦前世功德的故事。目前在克孜尔石窟保存壁画最多的洞窟是第17、114等窟。（ 图十七、十八） 图十七 克孜尔石窟第17窟的菱格故事画 图十八 克孜尔石窟第17窟主室券顶猴王智斗水妖
因缘是梵语“尼陀那”（Nidana）的意译，汉译为因、因缘、缘起等，总称因缘。因缘是原始佛教的基本理论之一。因缘也是说因果报应之理的。因缘画的内容以释迦摩尼讲述的种种因缘、果报、比喻故事为主，表现释迦摩尼成道后的种种教化事迹，故其在内容上也可以说是佛传的一部分。但是在龟兹石窟的菱形格因缘壁画中，绝不见释迦摩尼降生至成道之前的事迹，显然与佛传又有区别。克孜尔石窟保存较多的有第8、101和171等窟。（图十九） 图十九 克孜尔石窟 第171窟 主室券顶 菱格因缘故事画
佛传故事是描绘释迦牟尼从降生到涅槃的一生事迹，包括表现佛一生重大事迹的“佛本行”故事和表现佛“说法教化”的“因缘佛传”(亦称“说法图”)故事。在克孜尔石窟的佛传故事壁画中，在克孜尔石窟的佛传故事壁画中，主要包括以下佛传故事，燃灯佛授记、白象入胎、树下诞生、（图二十）七步成莲、出游四门、逾城出家、林中苦修、牧女奉糜、吉祥施座、降魔成道、鹿野苑初转法轮、祗园布施、迦叶皈依、降服六师外道、涅槃、阿阇世王灵梦入浴、八王争分舍利和第一次结集。第110窟最为集中。（ 图二十一）其它有些题材放在突出的位置上，主要是梵天劝请和涅槃。 图二十 克孜尔石窟第118窟主室券顶伎乐天人 图二十一 克孜尔石窟第110窟主室左壁出家逾城
（2）独特的构图形式
菱形格构图是克孜尔壁画典型的构图形式和重要的艺术成就之一。在克孜尔早期壁画中菱形格构图表现的并不明显，主要出现在禅修壁画里，其形态是山峦的重叠。后来逐渐发展成以菱形格为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化构图形式，一座山峦为一个单元，每一个菱形格内绘制一个故事。（图二十二）直至公元5-6世纪，菱格构图已成为克孜尔石窟券顶壁画最主要的构图形式。菱格构图表现的山峦是佛教世界中心的须弥山，既有佛教教义的象征性又有画面布局的合理性。这种构图形式，不仅对石窟空间起到了装饰作用，同时增加了壁画的容量。 图二十二 克孜尔石窟 第14窟 主室券顶 菱格本生故事画
中国传统的散点式构图，以及均衡、对称、中心式（合家欢式）的构图是克孜尔石窟壁画中表现佛传故事和说法图的主要构图形式。值得一提的是这种均衡、对称、中心式（合家欢式）构图，在处理满壁绘制着不同内容说法图的画面布局上，往往是以佛为中心，采用佛两侧人物的身姿或脸的朝向来分割另一组画面，以此达到增强画面跨时空的效果。（图二十三） 图二十三 克孜尔石窟 第189窟 主室右侧壁 鹿野苑初转法轮
（3）统一多元的造型
克孜尔壁画艺术的形成与发展路径，主要基于深厚的本土文化底蕴和对外来文化的兼收并蓄与融合。克孜尔石窟壁画早期造型表现形式上，比较多的受到犍陀罗、秣菟罗、笈多佛教艺术的影响，尤其是在人物的造型上重彩纷呈，呈现出多元化特性。克孜尔石窟壁画中的造型不能理解为简单的“形体塑造”，而是用线、面、赋彩这些手段来构成题材所需表达的形象。克孜尔石窟壁画人物造型多以本土化特征呈现，壁画中的人物体型修长、五官集中，与龟兹地区出土的人体骨骼特征相一致。（图二十四）在表现商人的故事画里，采用了龟兹世俗商人的形象（图二十五）。 由于佛教艺术的彼岸性使得古代画师们在塑造壁画人物形象时的想象力和精神品位在“梵我合一”的观念中得到了统一和升华。 图二十四 克孜尔石窟第27窟主室前壁闻法天人 图二十五 克孜尔石窟 第17窟 主室左券腹 萨博燃臂本生特写 
克孜尔壁画在造型方面扎根于本土，不仅体现了本民族、本地区的艺术特色，而且其作为古龟兹民族的艺术创造，曾经开拓了中国绘画史上的一代画风。从梁代的张僧繇、北齐的曹仲达，到隋唐之际的尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，都以他们的艺术实践沟通了西域和内地文化艺术上的联系，龟兹画风既是龟兹和西域的地方风格，也是中国古代绘画史上的重要流派，这也是显而易见的。
（4）庄严清净的赋彩
克孜尔壁画常用色为土红、赭石、青、绿、朱、白等，而以青、绿为主。早期以暖色调为主，中期石青、石绿增多，后期石青几乎消失，土红色则大量使用。（图二十六）另外，在各个时期，尤其是中期壁画使用了大量的金粉和金箔，其目的是为增加壁画的金壁辉煌的感觉，让人体会彼岸佛国的美好。由于克孜尔壁画中的人物裸体半裸体形象居多，画面中橘黄铅丹色和赭石色的分量也很大，所以壁画给人总的感觉，在人体少的画面上，以青绿为主调；在人体多的画面上，青绿和橘黄色赭色、冷和暖形成均衡的对比，色调和谐统一。（图二十七）以青绿为主、比较偏冷的基调可以说是克孜尔壁画色彩上的一个基本特点。（图二十八） 图二十六 克孜尔石窟 第118窟 主室券顶 图二十七 克孜尔石窟新1窟的飞天 图二十八 克孜尔石窟第8窟飞天
克孜尔壁画在色彩运用上的另一个特点是交叉和间歇使用不同色相的色块，这在券顶菱格画中表现得最为突出。克孜尔石窟券顶菱格壁画以菱形山峦为基本单元，组合成四方连续的菱格图案化色彩构图，其中每一菱格以一种色相作为底色，不同底色的菱格均按一定的色彩间隔规律性调配分布。例如17窟主室券顶左半部的菱格配置，其底色只有青、绿、朱、白四种分别，在属于冷色的青色块与绿色块之间，以暖色朱色块相隔，形成以白色块调和青绿及银朱之间的补色关系，造成既有冷暖对比又和谐统一的色彩效果。平涂的菱格山峦造型从视觉效果上来看显得过于沉闷，为解决画面的这一问题，画师们往往在山峦上面用白粉点簇一些花蕾图案，既有装饰效果，又解决了视觉上堵的感觉。（图二十九） 图二十九 克孜尔石窟第175窟主室券顶
（5）凹凸法的运用
克孜尔石窟壁画的色彩结构，主要是按照“随类赋彩”的法则，在人物晕染方面采用了“凹凸画法”，从而表现出较强的立体效果。步骤是：先用白粉平涂，然后以赭石色或橘黄色的铅丹沿身体轮廓线向内渐变式晕染，越向里越浅。先是把人体按其结构分成块，如胸部分成两块，腹部分成四块，肩头一块，大小臂各一块，在各块的四周由外向内逐层晕染。有些洞窟壁画晕染缺乏中间层次，色阶变化大，晕染部分与非晕染部分界限分明，甚至可以看清晕染的笔触，如17窟、175窟。
值得注意的是，这种分块圈染的目的主要是为了强调骨骼和肌肉在人体外形上的起伏变化。克孜尔画家熟悉人体结构，但不拘泥于细微的解剖关系，而是根据题材进行主观提炼、加工，从而创作出最富表现力的特征人物形象。以壁画人物腹部为例，在现实生活中，一般显露不出大的肌肉起伏，但克孜尔画家却运用艺术夸张的手法，把它分成四块圈染，包括女性在内，都仿佛成了肌肉发达的健美运动员，这种从解剖学的角度晕染凹凸面的做法，应该说是受到希腊艺术影响的结果，克孜尔壁画有别于内地绘画也主要表现在这方面。
在人物脸部处理上，晕染之后要用赭石或土红将五官和面部轮廓重勾一遍 ，有时也用墨线勾勒，最后在眉毛、上眼睑、鼻梁、上下唇以及下颌处提勾白粉，这也是克孜尔壁画表现技法中的另一个显著特点。
（6）用线表现特征：疏体表现、屈铁盘丝
早期的疏体表现特征 “屈铁盘丝”，一方面是指线条的粗细变化不大，龟兹风壁画用线的两种类型——一种是用硬笔勾线，线条均匀而扑拙；另一种线条则细劲刚健，细而不弱，圆转优美，富于弹力，都体现了这一特点。另一方面则是指线条的组合。凡是佛或菩萨等宽大的袈裟和袍裙衣纹都是用U形线套叠组成，两三根一组，随体形变化而变化，U形的转折变圆或变尖，如“屈铁盘丝”之状，亦如湿衣贴体。（图三十） 图三十 克孜尔石窟38窟主室前壁上方半圆端面上的闻法天人
多元化的克孜尔石窟壁画艺术，被誉为“中亚艺术发展的顶峰“，对河西走廊地区的敦煌石窟、炳灵寺石窟等石窟的早期壁画艺术，以及中原地区的古代重彩画发展产生了深远的影响，因此而成为东方古典壁画以及重彩画艺术发展承前启后的摇篮。
龟兹乐舞艺术
众多的乐舞形象构成了克孜尔石窟壁画的独特魅力，尤其是那绚丽的天宫伎乐图，众天神站在天宫栏楯之间，奏乐起舞，赞美佛陀。壁画反映的乐器类型十分丰富，汇集了来自印度、中亚、西亚、中原及龟兹本地的乐器。
克孜尔石窟壁画中出现的乐器体系有：弦鸣乐器、气鸣乐器和打击乐器。弦鸣乐器有弓形箜篌、竖箜篌、五弦琵琶、曲颈琵琶、阮咸、曲颈阮咸和里拉；打击乐器有长筒形鼓、鼗鼓（鸡娄鼓）、腰鼓、毛员鼓、达腊鼓、铃和铜钹；气鸣乐器有长笛、横吹、排箫、筚篥和贝。（图三十一） 图三十一 克孜尔石窟 第38窟 主室侧壁 天宫伎乐
“龟兹乐”的乐队编制以吹乐、弹乐和鼓乐并用为特色，其中吹奏乐器为主奏旋律及和声，拨弦乐器奏旋律，兼奏节奏型，打击乐器则击打节奏。各种乐器的组合方式多种多样，演奏方式也非单纯的齐奏，而是有全奏、合奏、领奏或独奏。
无声的石窟壁画却演奏出了华丽的丝路音乐之篇章。壁画中也充满了许多妙曼的舞姿，常见于因缘故事、佛传故事、天宫伎乐等场景之中。
龟兹舞蹈主要有以下特点：
从内容上说，种类繁多，有自娱性舞蹈、表演性舞蹈、生活习俗舞蹈等；从表演形式上有单人舞、双人舞和多人舞等。从表现力上说，富于变化 。龟兹舞蹈表演时表情非常丰富，节奏时急时缓，具有强烈的对比性。舞蹈动作有刚有柔，起伏鲜明，韵味无穷，具有着强烈的艺术魅力，舞姿造型上，非常独特。基本造型为以头、腰、腿成s型曲线，含胸出胯，总体姿态优美典雅。（图三十二）从现存的壁画姿态中，特别是面部丰富的表情，手型的变化和胯的耸出，可看到印度舞蹈的影响。从所持道具上说，丰富多样。在龟兹壁画舞蹈形象里，对彩带和披纱的运用很普遍 ，持巾舞蹈的、持彩带舞蹈的伎乐图很多，从中反映出中原善舞绸帛对龟兹的影响。（图三十三） 图三十二 克孜尔石窟第77窟左甬道上部伎乐 图三十三 克孜尔石窟第7窟后甬道右端壁度化善爱乾达婆王
石窟寺中的乐舞形象不仅服务于佛教，也是古龟兹社会“管弦伎乐、特善诸国”的真实反映。
克孜尔石窟中的舞蹈与箜篌、羌笛、横吹、琵琶等乐器，随着丝绸之路艺术交流东传至中原地区，不仅流行一时，而且被纳入宫廷雅乐，成为正统音乐。中原汉地的乐舞也随着佛教艺术回传西域。克孜尔石窟壁画中的乐舞形象与中原文献记载的东西乐舞文化的交流相印证，见证了丝绸之路上音乐、舞蹈艺术的传播和互动。
龟兹民俗与服饰
克孜尔石窟石窟壁画中绘制了许多反映当时龟兹民众生产和生活的场面，如犁地、牛耕、制陶和毛驴、骆驼驮运的情景，以及众多着龟兹服饰的供养人和普通劳动者形象，使我们对古代龟兹社会生活有了更为深入的了解。（图三十四、三十五） 图三十四 克孜尔石窟第175窟左甬道二牛抬杠 图三十五 克孜尔石窟189窟主室侧壁龟兹供养人
龟兹服饰是在龟兹历史长河中日积月累所形成的深厚广博的复合体，是古代龟兹物质文明的重要标志之一。
近代考古发掘证明：从新石器时代起，就有人类在龟兹劳动生息。考古学家曾在库车境内的哈拉墩遗址发现了耳坠、耳环等装饰品，其中有一直径32毫米、宽20毫米天然石子制成的椭圆形耳坠，在石的上端凿一径4毫米孔为穿线之用，中间凿有3毫米之槽供系线之用。这一考古发现说明，龟兹早期居民已开始利用石制品装扮自己、美化生活。在发掘的石器制品中，还发现一件石纺轮，它的问世，无疑向我们揭示着龟兹纺织业的诞生。在散乱的骨器中，考古学家找到不少用于缝纫和梳妆的骨锥、骨针、骨簪等物品。据黄文弼先生考证，这些石器、骨器是公元前3至1世纪的遗物。由此说明龟兹早在公元前3世纪时就已经用骨针缝制衣服，且有佩戴石制耳坠、耳环之习俗和风尚。他们生活在自然环境极为严酷的戈壁瀚海边缘，依然用自己的双手装扮自己，打造美好的生活。
公元前69年（宣帝地节元年），乌孙公主路过龟兹，龟兹王绛宾留女不遣，即与联姻。汉亦以主女比于宗室，号称公主。公元前65年（元康元年)主女与绛宾俱入朝，备受宣帝宠爱，赠送甚厚，绛宾亦乐于亲汉。绛宾回国后，史称“乐汉衣服制度，治宫室，作缴道周卫，出入传呼，撞钟鼓，如汉家仪”。绛宾作为一国之主既如此崇尚汉文化，其国民之仿效之风当不难想象。
两汉时期，匈奴曾雄极一时，一度占据龟兹。汉与西域时通时绝，但是汉与西域人民的关系始终保持亲密和友好，龟兹国“乐汉衣服制度”就是绝好的证明。这一时期的龟兹服装尽管受到中原汉民族的影响，但是却始终以当地民族服装形式为主。龟兹人一般喜穿长袍，袖口窄小，缘有锦绣，袍长没膝，对襟式样。这种服饰与当地干旱多风沙的自然环境有密切关系。窄袖便于射猎，袍长没膝既可遮挡风沙，亦可御寒。腰间束带，便于佩剑及悬挂各类日常生活用具。而缘锦绣则意味着龟兹人对服饰美的崇尚。由此可见，龟兹民俗与服饰是古龟兹人民在劳动生产和生活，以及与自然斗争中的积累和创造。
克孜尔石窟是古龟兹人文发展的一部历史大典，壁画中所展现的龟兹民族的语言、人种、服饰、信仰以及生产、生活与乐舞活动场景，为已消失的文明提供独特见证。壁画中的生活、生产场景，反映出古龟兹地区融合了中原和西域及本民族文化所形成的特有的生活方式，连同上述佛教美术、音乐场景一起，生动再现了龟兹作为古丝绸之路重要枢纽的昔日繁荣。
克孜尔石窟作为丝绸之路承载世界文明，以及多元文化融合交汇、佛教传播进程不可替代的历史典范，历经千载，虽然满目苍桑与斑驳，但其跨民族、跨文化的包容性与兼收并蓄的多元化创造，依然当之无愧地成为造福人类文明和文化艺术发展承前启后的摇篮。
（本文原标题为《丝绸之路上的克孜尔石窟》，作者系龟兹研究院院长/研究员）