为艺术而艺术，走近惠斯勒的一生

“艺术是独立于所有的‘哗众取宠’而存在的。艺术家创造艺术应纯粹诉诸感官，不必结合在此之外的情感，比如奉献、怜悯、爱恋和爱国主义。”詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒（James McNeill Whistler）说道。
这位19世纪的艺术家反抗学院派和既定的绘画规范，将西方和东方审美细腻地融合；他主张“为艺术而艺术（Art for art's sake）”，是“唯美主义运动（Aesthetic Movement）”的代表人物之一；他毕生探索色彩的和谐，长久关注着不同媒介的表现力和媒介之间的关联性......本文以芝加哥艺术博物馆收藏的惠斯勒的作品为线索，带大家走近这位艺术家的一生。萌芽
惠斯勒的童年是在流动中度过的。1834年，他在美国马萨诸塞州的洛厄尔市（Lowell）出生。没过多久，就随父母来到康涅狄格州的斯通宁顿市（Stonington）生活，之后又在马萨诸塞州的斯普林菲尔德市（Springfield）居住了一段时间。在他八岁时，身为土木工程师的父亲因工作缘故，不得不带着家人迁往俄罗斯的圣彼得堡。也是在那段时间，惠斯勒开始学习素描。
1849年，父亲离世，惠斯勒同母亲回到美国。1851年，他开始在美国西点军校学习，在那里度过了三年。他在素描课上表现出色，并爱以当时的生活为原型进行创作，其中一幅画作甚至被学校采用为《毕业生之歌》（Song of the Graduates）乐谱的设计封面。惠斯勒的艺术天赋可以说是有目共睹，但这也难以弥补他对其他科目的不擅长。最终，他因成绩差被学校开除，无缘军旅生涯。很快，他又作为绘图师入职美国海岸和大地测量局，并接受了蚀刻版画（etching）相关的训练。他也没停下铅笔和钢笔画的创作，还将部分作品赠与好友约翰·罗斯·基（John Ross Key），其中五幅现藏于芝加哥艺术博物馆。基后来回忆道，不论是在画板上还是随便的一张纸上，只要惠斯勒能找到一处空白，他都会用来画自己中意的人物。惠斯勒利用松散的交叉排线（crosshatching）表达纹理和阴影，通过极富活力的潦草线条展现人物姿态——这些方式在他之后的作品经常可见。同时，他巧妙使用铅笔和钢笔打造出深浅不同的灰色和黑色，让人物细节更加生动——从这点已经可以看出他对色彩的运用的研究兴趣。
1855年，带着成为职业艺术家的雄心，惠斯勒来到法国。他投入查尔斯·格莱尔（Charles Gleyre）门下，正式开启他的艺术家生涯。此后的几十年里，他辗转巴黎、伦敦和威尼斯等地，再未踏上故土。
“波西米亚”情怀 
在格莱尔个人工作室学习这几年，惠斯勒不再按部就班地过日子。他住在年轻艺术家聚集的巴黎拉丁区（Latin Quaters），过上了落魄不羁、自得其乐的生活。就是在这样没有稳固收入、无法追求社会地位的日子里，惠斯勒找到了新的创作灵感。不久，他画出了《波西米亚人的生活场景》（Scene from Bohemian Life）。这幅画记录的叙事性很强，精准地描绘了“波西米亚式生活”极具代表性的一面：年轻男女悠闲聚会，有烟酒相伴，周围摆放的家具极其简陋。和早期的素描作品类似，惠斯勒不知疲倦地使用着交叉排线来构成场景，对女性人物的刻画尤为细腻。站在传统绘画的角度来看，人物和物件之间的空间关系多少有些混乱；但对这位新兴的艺术家而言，这幅画可以说是一次令人满意的实验。不过，惠斯勒很快就放弃了图中这样的圆形格式，开始探索其他艺术理论、风格和技巧。
从现实主义到唯美主义
在人们的印象中，惠斯勒主张“为艺术而艺术（Art for art's sake）”，是唯美主义运动（Aesthetic Movement）的旗手。他坚信艺术可以不顾道德主张，也无须反映社会现实；艺术的价值在于其自身之美。这似乎很难将他与18世纪50年代掀起的现实主义浪潮联系起来。然而，他的早期油画作品中却处处体现着现实主义画派所坚持的最高原则：对自然和当代生活进行不加修饰、真实的描述。这一切都得从惠斯勒与居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet）的相识说起。

居斯塔夫·库尔贝在1850年代完成的两幅油画，现藏于巴黎奥赛美术馆。

库尔贝可以说是第一位自觉宣扬和实践现实主义美学的艺术家。他批判法国学院派的古典风格和忠于感性、追求幻想的浪漫主义，执着于以客观的手法展现平民的日常生活和空间的原貌。初来巴黎闯荡的惠斯勒与库贝尔一见如故，被这位老艺术家挑战传统的大胆风格以及使用厚重颜料的方式深深吸引。
在巴黎待了四年后，惠斯勒决定迁居伦敦，和他的姐姐团聚。在享受维多利亚时代的繁荣的同时，他和库贝尔仍然保持着联系，现实主义也持续影响着他接下来几年的创作。1863年，他搬入泰晤士河畔的一栋三层楼住宅生活，窗外的景色自然而然地成为他的灵感来源。不久，这幅《灰色和银色：老巴特西河岸》（Grey and Silver: Old Battersea Reach）就诞生了。往来不断的船只、辛勤的劳动者、不分昼夜运作的烟囱、被灰色雾霾笼罩的伦敦上空.....在这幅油画中，他不加幻想地描述着巴特西——这座工业城市的缩影，力图真实地反映当时平民的日常生活和环境。尽管在选题时秉承着现实主义的信条，惠斯勒的轻盈笔触将他与库贝尔一派的艺术家区分开来；他对瞬息万变的场景的捕捉方式则让人联想起印象派的代表人物克劳德·莫奈（Claude Monet）。他巧用灰和棕亮色来统一构图的方式，也让当时不少评论家同样耳目一新。有人甚至评价说：“（惠斯勒）有着成为色彩大师的天分和野心。”

克劳德·莫奈，《滑铁卢大桥，灰色天气》，芝加哥艺术博物馆藏

1865年秋天，惠斯勒前往法国海滨度假胜地特鲁维尔，和库贝尔一同作画。单从这幅《特鲁维尔（灰色和绿色，银色的海）》【Trouville（Grey and Green, the Silver Sea）】就不难看出，这位年轻艺术家已与“现实主义”越走越远；两年后，他甚至会开始抱怨说，库贝尔对他的影响令他厌恶。相比惠斯勒之前的作品，这幅画较为抽象。他没再想着要真实地还原所见的景色以保证叙事的完整。他仅仅保留了场景内最基本的元素，并有意识地对它们进行平面化处理；画面的立体感更多是通过不同色彩的巧妙融合来打造——这显然有悖于西方传统绘画中的透视法。惠斯勒也不愿再遵从自然的原貌来配色。他更关心色调关系以及颜料和画布本身的特性和相容性。能否刺激感官上的愉悦成为他判断作品好坏的新标准。启发他进行这些尝试的，很大程度上是当时风靡欧洲的日本艺术，特别是日本版画。

歌川广重所创作的《东海道五十三次》系列之一

惠斯勒对东方美学的迷恋在他进行人物主题的探索时也时常可见。在《艺术家在他的工作室》（The Artist in His Studio）这幅油画中，亚洲元素就十分丰富：中间的女孩身着浅粉色和服，手持一把日本扇子；左边的架子上，艺术家珍爱的瓷器收藏熠熠闪光；墙面的上方还挂着三幅日本卷轴。惠斯勒喜爱使用轻薄的颜料为画面创造一种通透感。在这幅画中，在白色和浅粉色的服装之下，他为画布所上的基底色清晰可见。
从风格和技巧来看，这幅画也融合了东方艺术的特点。人物和物体都非常平面化，空间结构也偏向松散。为了实现色彩的和谐，惠斯勒先用灰色铺底，再在其上用稀薄的颜料建立起他的构图，让所有的颜色以灰色为调紧密地交织在一起。
19世纪70年代初，惠斯勒再次向抽象主义迈出了激进的一步，开始从音乐的角度构思作品，并创作出如今赫赫有名的“夜曲”系列（也称为“月光”系列）。被问及为何用音乐术语命名时，他谈到绘画应像音乐一样纯粹，为其本身而存在。他在后来进一步解释说，“一首夜曲要诞生，首先必须对线条、形式和色彩进行编配”；艺术家应当从自身兴趣和主观感受出发选择和组织这些元素，而不应受奉献、怜悯、爱国主义等诸如此类的外界情感所裹挟。“夜曲”系列中展出最多的作品之一是这幅《蓝色与金色的夜曲——南安普顿的水面》（Nocturne: Blue and Gold—Southampton Water），于1900年被芝加哥艺术博物馆购入。
为了实现画面的整体感，让颜料“像在玻璃表面呼吸一般“轻薄和流动，惠斯勒采用了新的方式处理颜料，并反复对画作的大部分进行了揉搓或刮擦，使画布的编织图案保持清晰。同时，他运用横扫的笔触、突兀的涂抹和略微起伏的线条，让绘画表面肌理更富有动态感。最终的成果不同凡响：夜色朦胧下，海面沉静，与天空相融；岸边的船只和建筑影影绰绰，仿佛下一秒就会被这阴郁的氛围吞没；但远处月光明显，黄色调的灯影隐约闪动，又为整个画面增添了一丝暖意。有人评论说：“这幅画的力量不在于它的真实性，而在于艺术家对色彩极为微妙的安排和对它们的细致把握。”
惠斯勒的大量努力仅用肉眼其实很难看出。“夜曲”系列中的另一名作——《黑色与金色的夜曲：坠落的焰火》（Nocturne in Black and Gold, the Falling Rocket）——在伦敦展出后不久，立刻引来当时最权威的评论家约翰·罗斯金（John Ruskin）的尖刻批评。他认为惠斯勒的行为简直厚颜无耻：不过是把一罐颜料泼到公众脸上，竟敢要价200基尼（英国旧货币名）！生性好斗的惠斯勒当然不服气，为此还将罗斯金告上法庭。在庭审上，他强调，他的艺术代表的是他在一生工作中积累的知识，其价值是创造过程中所花费的体力和时间无法衡量的。
从未踏足芝加哥的“芝加哥男孩” 
19世纪80世纪，惠斯勒仍在欧洲活跃，但他的名气已经漂洋过海来到他的故土。此时的他不仅在油画方面造诣极高，蚀刻版画、石版画、粉彩画和水彩画作品也获得了广泛认可。正如一首交响乐不可能只包含一个音符，他认为自己的艺术实践同样不应局限于一种媒介。他因此深入探索各种媒介的表达潜力，尝试在同一件作品中将它们交替使用，对画布质地的选择也越发讲究。

惠斯勒的水彩画，藏于芝加哥艺术博物馆

惠斯勒的蚀刻版画，藏于芝加哥艺术博物馆

惠斯勒的石印画，藏于芝加哥艺术博物馆

惠斯勒在芝加哥的成名主要得益于新闻界的推波助澜。1871年大火之后，芝加哥能涅槃重生、成为美国“第二大城市”，艺术起到了不可估量的作用。这时，《芝加哥论坛报》的一篇报道将惠斯勒带入人们视野，赞誉他为“在海外最具影响力的美国艺术家”。当地的评论家和收藏家纷纷相信，这位艺术家有能力为这座城市带来新的生机。1885年，《芝加哥论坛报》再次报道惠斯勒，向公众介绍了他的展览目录《蚀刻版画和针刻法：威尼斯，第二系列》（Etchings & Drypoints: Venice, Second Series）。这本目录还有个副标题，叫做《惠斯勒先生和他的评论家》（Mr. Whistler and His Critics）。不用怀疑，这是惠斯勒亲自取的。他从过往收到的批评意见中精心挑选出一部分汇编出一个合集，并兴致勃勃地为每一条评论添上注解——当然，都是他的冷嘲热讽，只为挫挫评论家们的锐气。这样的行为在英国人那里只能用“低俗”来形容，到了芝加哥却成了“对文学的好奇心”。当地的民众不再只钦佩惠斯勒对色彩“超群出众”的感知，他桀骜不驯的态度让他这座粗犷的城市备受欢迎。
1886年，《芝加哥论坛报》再次聚焦惠斯勒，甚至亲切地称呼他为“芝加哥男孩”。这座城市确实和他的家族有着历史性渊源，但艺术家本人与这里并无直接联系。不过，这样的描述倒是为惠斯勒之后在美国艺术市场的发展铺平了道路。19世纪90年代初，芝加哥最伟大的慈善家之一波特·帕默（Potter Palmer）的妻子贝尔塔·奥诺雷·帕默（Bertha Honoré Palmer）开始关注惠斯勒的动向。精明的惠斯勒当然不会错过向这位芝加哥知名的艺术收藏家推销自己的机会。最终，帕默的大力支持让他在1893年的哥伦比亚世界博览会上大放异彩。1893年的哥伦布世界博览会总共展出了惠斯勒的6幅油画和50幅版画。如此耀眼的成绩很大程度上归功于当时在世博会担任要职的帕默。
年轻的芝加哥律师阿瑟·杰罗姆·埃迪（Arthur Jerome Eddy）正是在世博会上被惠斯勒的艺术深深吸引，此后成为他最为坚定的拥护者之一。1894年秋天，惠斯勒为来访巴黎的埃迪画了一幅肖像。几个月后，这幅作品终于来到埃迪手中。

惠斯勒为埃迪所画的肖像，《肉色和棕色的改编曲：阿瑟·杰罗姆·埃迪的肖像》

在1871年大火和世博会之间的二十年里，惠斯勒逐渐成为芝加哥人的宠儿。虽然直至逝世都未曾踏入这座城市，他对这里却有着难解的情愫。他曾对朋友感叹：“芝加哥，天哪，多么美好的地方啊！我真该抽空去看看我的祖父建立起来的城市！我的叔叔还是迪尔伯恩堡（Fort Dearborn）（位于芝加哥的军事要塞，在1871年大火中被毁灭）的最后一任指挥官！”
在惠斯勒生命的最后阶段，惠斯勒举办个人作品展的速度急剧放缓，大多精力都投入小型作品创作和跨媒介的实验中。他仍然坚定地实践着“为艺术而艺术"的哲学，探索着音乐性绘画语言，将从东方艺术中汲取的养分融合到西方审美之中。千变万化的大海是惠斯勒永恒的灵感来源。19世纪80年代，惠斯勒回归户外作画，用最简单的构图元素营造海岸生活的氛围，一如往常地追求着色彩的和谐。1893年，他来到法国布列塔尼（Brittany）小镇，重新回到大画幅的画布上创作，记录下艳阳之下的迷人海景。
1903年，惠斯勒因病去世。往后的一百多年内，芝加哥艺术博物馆不断丰富相关收藏和研究，如今，博物馆拥有惠斯勒的油画、素描、水彩画和粉彩画近50幅，以及超过1000幅版画。希望能带大家走近惠斯勒人生的各个阶段，更全面地理解他革命性的美学理念和实践以及对后世的影响。
（本文转载自芝加哥艺术博物馆公号）